从概念上讲，“木版年画”属于“民俗版画”，并且是其中最大的一宗。中国版画的历史非常悠久，被认为是世界上版画出现最早的国家。一般认为，大约在隋唐时期，木刻雕版印刷的产生与佛教广播教义的实际用途，催生了最早的版画作品——佛教版画（或称佛经版画）。唐代版画最为人所熟知的，要属现藏伦敦大英博物馆的一件《金刚般若波罗蜜经》卷首画（图1）。此木刻经卷是英籍匈牙利人斯坦因（Sir Aurel Stein）于1900年在敦煌藏经洞发现的，经、图皆保存完好，卷末有唐“咸通九年”（868年）的刊记。斯坦因认为这件版画作品表现出了“完美的技术”。此类作品后来屡有发现，如1944年在四川成都市望江楼附近的唐墓中出土的梵文《陀罗尼经咒图》。印本中间刻有六臂菩萨像，像外四边刻十多行梵文经咒，外边为连续的佛手和菩萨等。而在框外右边“成都府成都县□龙池坊□□□近卞□□印卖咒本□□□……”的刊记，更是极其难得的版画史材料。成都于唐至德二年（757年）设府，据此可知，当时成都已有私家雕版印刷作坊。2000年3月在西安又出土了一件梵文《陀罗尼经咒图》（图2），形式与望江楼所出经咒极为相似，右侧刻有“成都府浣花溪报恩寺□□生敬造此印施”，亦为成都改称府后所刻。由此可推知四川成都早在唐代已经成为佛教版画的印刷中心。

年画艺术的发展与刷印术的发展不可分割。与印刷密切相关的是纸张，川北的绵竹、川南的夹江以及重庆的梁平素被称为蜀中三大“竹纸之乡”，也是巴蜀文化的雕版印刷基地。不无巧合的是，四川、重庆地区的民间年画生产也主要集中在这三个地区。

四川地区从唐代中期以后就画手云集，绘画创作非常活跃，正如南宋邓椿云：“蜀虽僻远，而画手独多于四方。”宋代学者赵抃在《成都古今集记》中记载了成都的“十二月市”，其中第十二月即为“桃符市”。据此，学者推测北宋时代的成都附近已有年画作坊。三地所生产的年画均历史悠久，但风格各有特点，可谓异彩纷呈。并且，由于地理上的特殊原因，四川、重庆地区的年画风格受外地影响不大，保存了不少古代蜀中绘画特色。

本文以现有的研究成果为基础，分别介绍了这三个地区年画发展的历史与风俗、技艺与风格、体裁与题材、作坊与艺人等方面，详略程度则根据具体情况而有所不同。

一、绵竹年画

（一）历史沿革

四川绵竹是我国西南地区的年画制作中心。绵竹县位于四川盆地西北部，距成都83公里。其地产竹，且濒临绵水，因而得名。唐代著名诗人杜甫寓居成都期间，写过一首名为《从韦二明府续处觅绵竹》的诗：“华轩蔼蔼他年到，绵竹亭亭出县高。江上舍前无此物，幸分苍翠拂波涛。”读罢此诗，绵竹优美秀丽的自然风光若在眼前。（图3、4）

据《绵竹县志》载：“竹纸之利，仰给者，数万家犹不足，则印为书籍，制为桃符，画为五彩神荼郁垒，点缀年景。商贩远自陕、甘、滇、黔，裹银币来市易，仲冬则接踵城南，购运者遍于五道百五十余县。”（图5）从中可见绵竹造纸与年画的密切关系，也可见绵竹画业曾经的盛况。

绵竹年画历史悠久，至清代乾隆、嘉庆年间，其生产规模已经相当庞大。据不完全统计，年画作坊多达三百余家，遍布于县城及城郊的板桥、清道、遵道、新市、拱星等乡镇，优秀的画师、刻版师则大多集中于县城。年画艺人逾千人，加上帮工，从事年画生产的人员达万人以上。由于年画业的不断发展，名为“伏羲会”的行会组织也应运而生。会址设在城区的南华宫。主要的年画市场也位于南华宫及清道乡两处。大市在南华宫，从冬月初一开始，至腊月三十止，每天从黎明开始营业，到夜二更天方始收市。小市在城内北河坝及清道乡，据说画市从清道乡摆到近城的南轩祠，竟有七公里之遥，正如当地民谣所言：“冬月初一挂望子，腊月初一摆摊子”，“东门河坝去观花，南华宫里去看画”。

大量绵竹年画产品，通过“坐商”和“行商”两种方式行销于世。设铺面的称“坐商”，不设铺面，流动经营的称“行商”。“行商”数量众多，将年画从蜀地销售到陕西、甘肃、青海、新疆、云南、贵州、湖南、广东、广西、新疆和港澳等地，甚至远销到印度、日本和东南亚各国。

民国以降，兵荒马乱，交通阻隔，外地来绵竹购买年画者急剧减少，加之当地土匪豪强横行，绵竹地区的年画产业日趋衰落。1931年后的景况更加凋敝，作坊倒闭，刻工改行，画师流落他乡，绵竹年画几乎被摧毁殆尽。

1949年以后，国家开始对濒于绝境的绵竹年画进行抢救、扶持。尤其在20世纪60年代初，四川省文化、出版部门组织美术工作者及年画老艺人对绵竹年画进行全面的调查、发掘、收集、整理，并在成都、北京两地举办展览。1964年，“绵竹木版年画社”和“绵竹年画研究会”成立。而随后的“四清运动”和“文化大革命”，则让绵竹年画再次蒙难，年画社解散，艺人也被遣散。“文革”结束后，绵竹年画的抢救和保护工作又重新开始，恢复“绵竹木版年画社”，成立“绵竹木版年画研究会”。1993年，经省政府同意，建立了绵竹年画博物馆。

很多学者都曾对绵竹年画进行过调查与研究，如王树村、史维安、薄松年、高文、侯世武、宁志奇、吕胜中、刘竹梅、范小平等人。在此基础上，一系列关于绵竹年画的画册与专著也随之出版，如《绵竹年画》《绵竹年画精品集》《绵竹木版年画》《中国木版年画集成·绵竹卷》《中国绵竹年画》《海内外遗珍：世界各地散藏传统绵竹年画》《中国绵竹年画研究》《中国传统绵竹年画精选》《绵竹年画》等。

（二）体裁与题材

绵竹年画的体裁，可以分为门画、斗方、画条、案子、拓片等。题材则非常广泛，包括历史人物、戏曲故事、神话传说、民俗生活、祭祀神像等。下面以体裁为别，简述如下。

门画的产量占了绵竹年画的绝大多数，销路也最广。传统的绵竹年画是画在粉笺纸上，按开张的大小分为“大毛”“二毛”“三毛”三种，分别贴在大门、堂屋门以及寝室或厨房门上。门画中表现的人物，分为武将、文官、状元、童子等不同形象。武将因其所执武器兵刃及姿态，有扬鞭锏、抱鞭锏（图6）、抚剑、立刀、立锤之别，或相向而立，庄严威武，或相对起舞，生动活泼。文官有捧笏板、抱如意、托加冠等形象，状元则多执令旗或如意，捧笏板或拈花朵等。童子的形象最为丰富，有挑花、抱瓶、踩荷、扑蝶（图7）等。又以画中童子数为据，分为二喜、三喜、四喜等，皆取象征寓意的手法表现对幸福美好生活的向往。文武门神中，除常见的秦琼、尉迟恭和赐福天官外，还有薛仁贵、诸葛亮、杨波、徐延昭等。有的是君臣、父子、夫妻配为成对的“门神”，如赵匡胤与赵普，梁灏父子及韩世忠、梁红玉等。还有的作清兵将装束的形象，这是在其他地区门神画中很少见到的。又有一种“素门神”，不施五彩，用素墨画成，是专供服丧期用的。

“斗方”是用于居室装饰的绵竹年画，并不是通常所谓“正方形”的概念。其规格多为三毛，纵横尺寸分别为54厘米，40厘米，内容有历史、小说、戏曲中的人物和美女、童子形象。此类年画被称为绵竹年画中最有兴味而又珍贵的品种，是刻工和画师在劳动之余，共同构思创作出来的，艺术价值高。其中的戏曲人物多取材于流行的川剧，如《连环记》《双旗门》《摇钱树》《打红台》等。戏中角色装扮、架势皆依舞台演出绘制，人物生动，情节鲜明。此类年画中一些讽刺年画主要源于民间的传说故事，更是画师们的得意之作，如《三猴烫猪》《春官偷酒壶》《狗咬财神》等。

“画条”也是张贴于室内的年画，包括横推、中堂、条屏和单条。其中“横推”适合表现场面较大、人物众多的题材，如《迎春图》《百子图》《文姬归汉》等。“中堂”为装饰厅堂的大型立轴，多画福禄寿喜、天官赐福、紫微高照、魁星点斗、寿天百禄、麻姑献寿、赵公镇宅等吉祥形象，构图单纯简洁，形象鲜明突出，往往在两旁还配以对联。“条屏”有四扇屏、八扇屏、十二条屏之分，多表现情节丰富、内容曲折或成组、成套的题材，如《二十四孝》《百寿图》《红楼梦》《三国演义》等。

“案子”指用来供奉的神像画，按大小及装裱形式的不同，又有中堂、条幅等形式，但所绘者都是供祭拜之用，如家神案子、土地案子、灶王案子等。

此外，还有专供贴于厨房的祥瑞“神猫”（图8）和贴于仓房的金鱼。

绵竹年画中又有红货、黑货之分。“红货”指的是彩绘年画，包括门画、斗方与画条，大部分年画都是红货。“黑货”是以朱砂和烟墨拓印的中堂或屏条画（图9），类如拓片，多是吉祥喜庆题材，如《得禄荣升》《紫微高照》《福寿无极》《百寿图》等，绘刻古朴工致，构图则与名人字画章法类似。

（三）技艺与风格

绵竹年画的制作可以分为起稿、刻版、刷印、施彩四个工序，尤以彩绘见长。在方法上采用的是“半印半绘”及“拓印”的方法。此处的“半印半绘”，指的是用木版印出年画的墨线稿之后，全用手工填色、开相，这有别于大多数以套色印刷为主的木版年画。版印的墨线稿提供的仅仅是一个可供填绘的轮廓，同一线稿由于彩绘匠师艺术趣味和造诣的不同而呈现出不同面目，甚至同一画师因时间、条件的改变所画出的作品也各有差异。其中既有精致、繁复的华丽风格，又有单纯、典雅的水墨淡彩，也不乏粗犷、豪放的大笔挥洒。

历代画工因多年的经验积累，在绘制方法上总结出一些工序口诀，如“一黑二粉三金黄，五颜六色穿衣裳”。“一黑”，指的是刷印的墨线。“二粉”，是指脸、手部用粉打底。艺人们为了让人物形象生动、自然，常常将某些颜色加以强调和夸张，舍去皮肤的固有色，而在面颊下颌部和其他肌肉隆起部位用扁笔笔尖的一角蘸桃红色，然后熟练地在纸上转动笔尖，此时出现浓淡变化的画面，看起来既有体积感，又有质感。这种表现手法，俗称“鸳鸯笔”。“三黄金”，指铠甲、头盔及其他金属装饰部分着桔黄色。“五颜六色穿衣裳”，指用洋红、桃红、黄丹、佛青、品兰、品绿等色描绘服饰。在配色上，又总结出一些口诀，如“深配浅，酽配淡，深、浅、酽、淡要顾全”等。

施彩后，木刻线大多掩藏在颜色之下，为了使画面清晰，还须重新勾线。很多作品，在彩绘完毕后，还要经过一道印花（即用刻有花纹的小印戳沾上金粉加盖在人物的衣裙上）、勾金（用毛笔沾金粉，在人物的袍服上勾勒草叶纹）的工艺程序。

其中又有“明展明挂”“常行”“水墨”“填水足”等画法繁简粗细之分。“明展明挂”是最常用的彩绘技法，所谓“展”，指用佛青、大红、石绿等色，分别用白色调和，各依次调出二三个浅色，按同类色由深而浅分层次“展”开，进行装饰。至于“挂”，指以白粉勾线，多在人物头饰、服饰等彩绘完成的主体花纹部位，再勾出若干“行云流水”似的白线，使其装饰格外醒目。“常行”是只简单彩绘几种颜色，有些地方勾墨线，画面生动。“水墨”是以深浅墨色画袍服，也可略加彩色，但不用红色，是专供孝家贴用的。“填水足”年画指的是，旧时技艺高超的艺人，在岁末完成老板所交给的绘画任务后，想挣点儿“外水”（即“外快”），于是利用剩余的颜料，信笔挥洒，一挥而就。而其粗犷奔放的笔墨，却收到了一种特殊的艺术效果（图10），在绵竹年画中别具特色。

此外还有纯手绘者，多是“过稿”（一稿摹画数百幅）之作，内容有《再生缘》《花仙剑》《三国演义》《十六应真》之类。原稿尚有遗存，从中可见传统道释人物画的风格。

纵观绵竹年画艺术，虽不可一概而论，但仍可见其富丽、质朴的总体风格以及浓郁的地方特色。其中“门神”构图完整、饱满，人物造型夸张、变形，线条舒柔、流畅，色彩艳丽、明快。“斗方”或“画条”以构思巧妙取胜，作品能够抓住故事的关节，将情节巧妙地传达出来。画“仕女”则突出表现女子绮丽秀雅的韵致，画风清新、自然。而大部分的“案子”则以渲染祭祀的氛围为主，画风端严、肃穆。至于拓印的“黑货”，包括部分手绘年画，则以其完美的造型、高质量的线条、古雅的风采，使人折服。

（四）作坊与画师

绵竹年画在发展过程中，涌现出许多著名的年画作坊，如“傅兴发”“云鹤斋”“曾发皓”等。这些作坊的产品都各有所长：“傅兴发”刻印的门神做工精致，色彩鲜艳，眉目生动,富有神采；“云鹤斋”的木版雕工精细，拓片古朴高雅，素有盛誉（图11）；“曾发皓”的清水大袍自成一派，享誉一时。

有成就的民间画师更是层出不穷，但因过去不为人所重，故其史料很难流传下来。虽经有识之士的调查、挖掘，仅得清中期至清末民初一些画师的姓名：乾隆年间有王国成、王国兴、王国顺、马贵、苏炳斋；嘉庆年间有杨茂春、王正云、邓晋安、沈彦章、要生安、黄定一、钱化龙、王世珍、杨世伦、莫明武；同治、光绪年间有苏清云、吴彬如、余文炳、黄瑞鹄、肖南甫、黎广修、孟世康、吕会仙、莫显福、龚倍珍、韦益清、单飞雄、魏建堂、梁云鹤、邓朋仙；清末民初有王天宝、张学源、马宗礼、马宗义、陈玉隆、汪洪元、萧华金等人。民国以来著名的民间艺人有姚春荣、何青山、张先富、陈兴才、李方福等人。

下面仅将黄瑞鹄、张学源、姚春荣、何青山（图12）四人，简介如下。

黄瑞鹄（1866－1938），绵竹城关人，擅作人物，精于写实。他作品的特点是具有地方特色与生活情趣，当时的画商都争相聘请他绘制年画稿样。留存至今的代表作是长达6米的《迎春图》长卷（图13），全图分迎春、报春、游街、打春四个部分，共画各行各业的人物400多个，生动而形象地表现了清末绵竹城内庆贺立春的节日风俗，具有相当高的历史价值和艺术价值。

张学源（1879－1938），绵竹城关人，18岁拜师学艺，20岁时开始独立经营。他肯于钻研，虚心向前辈求教，注意搜集前代流传的画样及雕版，用心揣摩。他的作品有的是继承前代的雕版画样，有的则是自己创稿，由绵竹著名雕版师李汉青刻版，形象优美，行笔稳健，风格清雅宜人，集众家之长。他画的门神在施朱、勾线及开相上均有独到之处。

姚春荣（1899－1995），女，绵竹城关人。她出生于年画世家，自幼的耳濡目染及长期实践，使其掌握了纯熟的彩绘技巧。她长于斗方的绘制，所作仕女生动传神，呼之欲出。

何青山（1918－1994），绵竹清道镇（今属孝德镇）人，以绘制“清水大袍”著名。他全家四代二十余口人组成年画作坊，进行彩绘流水作业，坚持手绘门神的传统技巧，产品颇受欢迎，常常供不应求。