三、北京的上元灯画

（一）北京灯市的繁荣与纱灯画艺术的发展

农历的正月十五元宵节，过去又称作“上元节”。上元节燃灯的风俗起源于汉代，至唐代形成定俗，上元灯节愈渐繁盛。降至宋代，随着手工业和商业的发达，世俗生活的繁荣，上元节燃灯观灯的习俗更加隆重，并由前朝的三夜增至五夜，届时都城开封的庙宇寺院、市肆店铺等处都有悬灯结彩的庆赏活动。元代始建都北京，但蒙古民族的生活习惯不同于汉族，再加之政权不稳、战争频繁，灯市景象远不如上代。明朝建立后，积极恢复和发展汉人的生活与生产，亦重视民俗活动，恢复了上元放灯、与民同乐的旧俗。永乐十九年，明成祖朱棣迁都北京，上元节放假燃灯的习俗依旧保留，并在内城东华门外开辟灯市。清代窦光鼐、朱筠等撰《日下旧闻考》载：“前明灯市在东华门王府街东，崇文街西，亘二里许，南北两廛，即今之灯市口也。……灯则有烧珠、料丝、纱、明角、麦秸、通草等。自初八日起，至十八日止，乃十日。”上述文字可见，明代上元灯市已成为普天同乐的盛大节日，赐假十日之久，并且灯的类型也多种多样。清朝八旗入关，定都北京。自康熙帝起，恢复了上元灯节。《帝京岁时纪胜》载：“上元十四至十六日，朝服三天，庆贺上元佳节。是以冠盖蹁跹，绣衣络绎。而城市张灯，自十三日至十六日四永夕，金吾不禁。悬灯胜处，则正阳门之东月城下、打磨厂、西河沿、廊房巷、大栅栏为最。”文中指出，清代的灯市由明代内城东华门移到外城前门一带，并且改变了过去“官民同乐”的习俗，而是分别设置宫内放灯与商民自行放灯。由此，商民百姓和寺庙、衙门都有了各自独特的灯景出现。上元节前后，公府衙门皆于仪门之外、大门以内，遍挂纱壁灯，名为“祀神”；各寺庙皆开山门，供人降香游赏，悬灯以结缘，如西城的都城隍庙、都土地庙、吕祖阁，东城的二郎庙、吕公堂，北城的关帝庙、火神庙，金盏村的娘娘庙，大兴县城隍庙，都有精美的彩画纱灯；市肆商铺中尤以售卖糕点的“饽饽铺”悬灯最多，一些开业较早、实力雄厚的店铺，为装饰门面、招徕生意，每逢上元灯节前后，便在门前高悬纱灯，任游人观赏。这一时期，逛灯市、赏花灯已经成为京城上元佳节最热闹的场景（图18）。直至民国后期，国内政治动荡、战事频繁、民不聊生，商家生意一落千丈，无力再筹备灯展，人民亦无心思观灯赏画，至此，盛极一时的北京上元灯景逐渐萧敝。

明清两代上元灯市的繁荣，促进了北京纱灯画艺术的产生和发展。纱灯画，顾名思义，即绘在绢纱灯屏上的图画。在绢屏上作画的记载初见于南宋范成大《上元纪吴中节物》诗，诗中罗列了宋代各式灯品，其中出现了剪写诗词、画诙谐人物的绢灯，以及图画史册故事的“方缣史册”。明代又出现了纱灯上画《千家诗》《四书》故事的绍兴灯景；明末文人画家米万钟，将自家“芍园”内山林泉水、亭榭书斋等园景一一描绘在灯屏上，于上元佳节悬挂于园内邀人共赏，被称作“米家灯”，后人纷纷效仿。清代允许商民自行放灯的规定，极大推动了北京纱灯画艺术朝世俗化方向发展，出现了专门制售纱灯绢画的灯扇铺（冬季制灯，夏季画扇）。据清代夏仁虎《旧京琐记》载：“灯市旧集于东、西四牌楼，后始移廊房头条。”因之，昔日廊房头条有“灯街”之称，聚集了华美斋、文盛斋、秀珍斋等二十来家灯笼铺。这一时期还涌现出一批优秀的民间画师，清代蔡绳格《北京岁时志》载：“六街之灯以东西牌楼、地安门外为最盛，次则工、兵二部，余亦不无可观。绢画颇有高手，道咸间，徐五、鲍九两家绢灯最著名，徐笔超逸，鲍绘精工，徐惟鲍助，他人不敢接也。时人评北新桥西聚生斋徐画《醉菩提》绢画四十支，传神处为都门第一。”文中所说的“徐五”即当时最为著名的纱灯画师徐白斋。徐白斋勤奋好学，又颇具绘画天赋，青年时期便因善绘灯画而声名大噪。道光初年，徐与当时其他八位著名的画师，合伙在东四牌楼北九条胡同开设了“远美斋”画店，这九位画师各有所长，创作了大量优秀的灯屏绘画，具有颇高艺术水准，亦有不少流传至今。

清初期到中叶，正是戏曲艺术在北京发展并空前繁荣之时，各剧种戏班齐聚京城，先是昆弋争胜，乾隆年间四大徽班进京，又由此衍生出京剧，当时名角云集，行当齐整，剧目繁多，以唱念做打的精彩表演，搬演历史，描摹世情，获得人们的喜爱，成为文化生活的主要部分，产生极大的社会影响，从而也推动了戏曲绘画这一形式。据清代杨静亭《都门纪略》载：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔，延及乾隆年，六大名班九门轮转，称极盛焉。其各班各种脚色，亦复荟萃一时，故诚一斋绘《十三绝图像》悬于门额。”并描述这些画像“其服皆戏场装束，纸上传神，望之如有生气，观者络绎不绝”。《十三绝图像》出自乾隆年间画师贺世魁之笔，此种戏曲角色肖像画在当时可谓一大创举，迎合了京城百姓对戏曲艺术的热衷，故极受欢迎。这一举动引得京城商家店铺纷纷效仿，以戏曲小说作题材的灯屏画由此应运而生。当时的戏曲剧目多为全本连轴大戏，情节曲折，动人心弦，一些金戈铁马侠义豪杰的戏中，开打扑跌的场面十分精彩，引人入胜。画师在戏园认真观摩后，凭记忆将舞台上的表演情节绘制在灯屏上，或是将市井流行的历史演义和公案侠义等小说、评书，按情节发展连续绘于灯屏。一盏纱灯四屏画面，一个完整的故事少则绘八盏灯，多者达四十盏，每套灯景如同连环故事画，观众围聚灯下，百看不厌。徐白斋曾创作《醉菩提》故事40幅和《昆弋杂剧》104幅，面世后轰动全城。清代崇彝《道咸以来朝野杂记》载：“十五日，上元节，市廛订灯之期，正阳门外大街各肆皆争挂新灯。内城如西单牌楼、东安门大街、东四牌楼、地安门外鼓楼之前，各铺户争奇悬挂全部绘图灯（如全部《三国》《西游记》《水浒传》《聊斋》《绿牡丹》诸说部）。”可见，戏曲小说题材的纱灯已成为北京上元灯节的主要灯品。 

（二）北京纱灯画的艺术风格

旧时，绘制精美的绢纱灯制作成本不菲，纱灯的主人亦非常珍惜，上元佳节后，会将灯盏一一取下小心收藏起来，等到来年再重新挂起，吸引游人来赏；加之后人意识到纱灯画的艺术价值，开始注意收藏，故有不少灯画佳作得以传承至今。本书所收录均为王树村先生个人和中国艺术研究院的藏品，通过这些难得的实物资料，可对北京灯画的艺术风格有所了解。前文已述，北京灯画的题材主要为小说或戏曲故事，从作品风格看，亦可分为小说绣像和戏曲形式两种类型。

1.小说绣像类

明清两代是中国小说史上的繁荣时期。小说是在宋代话本的基础上，在流传过程中不断加入新的创作，随着明代经济的发展和印刷业的发达，脱离民间说唱艺人的口头创作，由文人书面创作而成。这一时期流行的作品大多为长篇章回体小说，刊行时常附有书中人物的图像或概括回目情节的全图，使作品更加通俗易懂，增加阅读趣味，这种插图叫作“绣像”（图19、图20）。清代北京灯画不仅大量以通俗小说为题材，还采用了类似“绣像”的形式，将故事的全部或主要情节按章回顺序依次画出，精细者还将章节名称在画面中标出，使观者对内容一目了然，犹如赏读连环故事绘本（图21）。

在作品的选材上，北京纱灯画几乎囊括了明清小说的五种类型，如讲史类小说《三国演义》《列国志传》等，神魔小说中最有代表性的《西游记》《封神演义》《聊斋志异》，世情小说有《红楼梦》《二度梅》等，英雄传奇小说如《水浒传》《精忠岳飞传》，公案类小说则有《施公案》《彭公案》等。这些原本就脱胎于话本的书本小说又通过当时评书艺人的精彩演绎，得以在市井大众中更加流行，有些经典故事更是达到妇孺皆知的普及程度，亦成为人们喜闻乐见的灯画题材。

在画面的表现上，灯画艺人往往抓住故事中最紧张激烈的情节进行刻画，在尊重书中描写的基础上，加入自己的想象，进行适当的夸张，使之更加引人入胜；画长篇章回小说则要注意情节的穿插和人物的安排，尽量保持每幅灯画之间的连贯性，使故事完整又不至平庸（图22）。画面布局疏密得当，无论中心人物还是背景之楼台、亭阁、松石、云霭等皆刻画精细，勾皴渲染，仿若绢本工笔人物画。

2.戏曲类

戏曲灯画伴随戏曲艺术在京城的繁盛而出现，起到直接影响的则是戏曲版画、名伶肖像和扮相戏谱。戏曲版画采取以某一精彩情节或场面代表某一剧目的方法，名伶肖像和扮相戏谱则重点表现角色的装扮和身段（图23、图24）。戏曲灯画在两者基础上，画面上突出表现戏曲表演艺术的特点，既力求表现故事情节，又侧重刻画角色在舞台上的身段程式。徐白斋早期所绘《昆弋杂剧》今已不得见，难知其风格面貌，仅从现有实物作品来看，清代北京戏曲灯画多表现道光、咸丰以来常演的京剧剧目，题材绝大部分来源于历史演义、公案小说以及传奇、杂剧等。同样取材自小说，与小说绣像类灯画所不同的是，戏曲灯画是以表现戏曲舞台上的表演艺术为目的，有时即使画面上的背景是真山真水、活车实马，但从人物的装扮和身段表情，也可看出是在演戏（图25、图26）。

绘画艺术有形而无声。戏曲灯画不仅要描绘戏曲舞台上的人物形象、衣装扮相、身段程式、背景场面等，还要使观者如身临其境。灯画画师必须通过对戏曲舞台上的表演认真观摩、精炼概括，来实现令人“观其色睹其形，如闻其声见其状”的逼真效果。文戏灯画注意刻画角色细腻的表情和身段，如《文昭关》《捉放曹》《马鞍山》等以演唱为主的唱工戏，这类剧目中的角色没有过多的肢体动作，画师通过刻画人物眼神、嘴角等面部细微表情来表现人物内心；而以表演动作为主、唱腔为辅的做工戏，则通过对手、眼、身、步四个要素的刻画来突出人物特征和心理活动，如《拾玉镯》中，孙玉姣一手持镯一手掩面之羞涩状，傅朋步虽前迈却流连回首的不舍之态，刘媒婆探身窥望心中筹谋之神情，都表现得颇为细腻。武戏灯画则注重描画和夸张角色的工架姿势，并且把全戏最热闹的场面都集中概括表现在一幅画面上。画师一面看戏，一面照戏作画，注意观察演员的亮相，力求生动逼真，多运用铁线描法勾画武生形象，显其果敢、刚毅。如《蜈蚣岭》中武松的形象，一手握拳，一手展刀，双肩微耸，弓箭步站立，脚下稳若生根，显其好汉气概；再如短打戏《艳阳楼》（图27），将舞台上人物精彩的“走边”表演照搬到画面中，突出了该剧的表演特点。戏曲灯画对背景的刻画往往不完全照搬舞台上一桌二椅的表现方式，而是衬托以山石、松木、亭台、帷幕、窗扇等简单的示意性场景（图28），使画面更加丰富、可观，同时又不至于喧宾夺主。

（三）北京纱灯画的绘制技艺

王树村先生在《徐白斋》一书中，不仅详细介绍了著名民间画师徐白斋的生平事迹，还通过采访调研灯扇铺的老艺人，对北京灯画的绘制技艺作了非常重要的基础研究，使我们对这门早已绝迹的民间绘画形式有了更深入的了解。

1.画灯工序

①制绢北京的纱灯采用的是轻疏的绢纱，其优点为薄而透明，质地轻盈，便于悬挂；但因为是生丝，较为粗疏，又不易着色，因此在作画前要先对其进行处理。将绢纱四边绷紧到木框上，先把白芨磨成粉加水调成糊状，均匀刷涂于绢上，使其质地更加紧密；白芨水干后再在上面刷一层胶矾水，起到固色护色的作用，水要轻薄以保持绢的透明度。待绢纱晾干后，才可用来作画。

②朽稿即起草画稿。选用上等细香六七枝用火燃着，待香烧至半寸长度，放入竹筒或铁盒内密闭，火自行熄灭，然后将香灰吹掉，用烧得黑焦的香头起稿，香头用完，依法再烧。此过程勾出画面的大致面貌，交待出人物的头脸、身姿、衣纹及主要背景等，形成画稿。

③落墨即定墨色稿。先用狼毫毛笔蘸淡墨依画稿细勾，从衣纹入手，勾勒出人物的大致轮廓，同时拂去朽笔痕迹，再将需用重墨加深之处仔细勾描一遍，形成深浅层次分明的墨色效果，背景部分也加以描绘。人物的头脸部分用淡墨描出后，眉眼五官暂不勾画，留待最后“开脸”。

④填色按照墨色稿随类赋彩。依画面人物服饰、屋宇陈设等所需的色彩，用毛笔填染。上色时有一定的次序，先填章丹、黄、紫、赭、茶褐和调有白粉的诸色，再上正红、蓝、佛青、墨、石绿等色，最后是金、粉、鹅黄等。

⑤勾描行话又叫“开解”。一幅画填色完成后，还要将人物的衣纹花饰、景物层次等重要部分的轮廓，再用毛笔重新勾勒一遍，以使人物形象更加突出，景物远近层次分明。有的线条可用轻重浓淡墨色勾勒，有些精彩衣饰处则需用不同色度的同种色彩细细勾描。勾描时，线条要准确有力，注重起落转折，力求体现出不同事物的质感。对于较为复杂的人物衣纹的处理，王树村先生亦作过详细的整理，总结出以下10种彩色勾描方法：大红袍：章丹打底，朱砂着面，胭脂画衣折。大黄袍：石黄打底，土黄盖面，土朱或胭脂画衣折。大绿袍：二绿打底，大绿着面，石青勾衣折暗花。香色（茶褐）袍：用土朱、藤黄、胭脂加蓝合成，用胭脂或墨色勾衣纹。烟里火袍：淡墨打底，胭脂盖面，土朱画衣折。烟火袍：浓墨打底，胭脂盖面，用佛青或大绿勾衣折。桃红衣：用胭脂合粉作面，胭脂开衣折。鸭蛋青（淡天蓝色）袍：蓝加粉，用嫩绿勾衣折。白袍：用浅赭、淡蓝等皆可勾衣纹。其它：用金或浓墨开解衣物时，须顾及到通过灯光映照的效果，要使衣折景物等分清，不能照出来模糊一片。

⑥点金出相绘制灯画的最后一道工序。“点金”是指人物袍带铠甲、金翠簪环等细节处，用金、银色精描细勾，起到画龙点睛的效果；铠甲金冠等大片金色部分，则先用赭石加土黄铺底，然后上金，可使色度增强。“出相”即开脸，描画出人物的面部五官，这个过程要将人物角色的老幼贵贱、忠奸善恶以及喜怒哀乐等特征和表情刻画表现出来，故对画师技艺要求颇高。开相时遵循先整体后局部的原则，先染后勾。先将人物头脸铺一层薄粉，干后用胭脂或赭朱淡淡染出双颊；之后再铺一层薄粉，然后根据人物的年龄、性格、美丑等特征勾染出眉宇、眼窝、鼻翼、口角、耳轮等五官。如画武将，先用赭墨烘染出上额、颧骨、下颌三个大部位，次用赭色淡淡勾染五官小色块，再用淡粉加朱磦进一步细染颧骨、上额等处使色彩过渡更加柔和，待面部全部渲染完后，最后用墨笔开眉画眼，朱笔点唇，赭笔勾鼻翼、耳轮和皱纹等线条。再如染仕女美人，先用薄粉打底，胭脂染双颊，再以朱红烘染出口鼻眼窝，待又上过一层水粉后，最后才用墨色开眉画鬓，用朱磦合胭脂勾鼻耳轮廓，朱红点唇，俗称“三开三染”。这个过程中要注意不能施粉过重，以免影响画面的透光性。

2.制色方法

纱灯画的敷色虽然与一般民间重彩人物画相同，但由于纱灯主要用于夜晚观赏，透过灯箱内烛光投射到灯屏上，画面显出辉煌悦目、通透灵动的效果，所以灯画行业对颜色的调配研制格外精细。灯画颜料分为植物色和矿物色两种，灯画艺人一般就地取材，依照古法自行炮制，既经济又适用，常见的几种颜色制法如下：黑色：石榴皮加水煮，其汁黑亮无比，用来染人物须发、衣裤，不易褪色。蓝靛：蓼蓝（靛青）置缸中加水沤渍发酵，加入石灰搅拌，去除多余水分形成蓝靛，再加工滤净成膏。胭脂：红苏木煎汁，冷却后滤去渣滓，其汁即成胭脂色，再进一步熬成膏状。槐黄：槐树花加石灰炒制，再加矾水煎煮，其汁呈鲜黄色。石青、石绿、赭石：均为矿物质颜料，先将矿石砸碎研磨成粉，加水反复煮开，每次煮沸将浮色舀出至另一清水盆中，直煮至再无浮色漂起；再将清水里的石色依法重煮，取出浮色，至纯净无杂质为止，即可加胶使用。为了保持灯画的透光性，矿物颜色通常用退晕法晕染，很少平涂。上述颜色互相调配又可生出其他各色，如靛蓝加胭脂成绛青，加水红成粉紫，加槐黄成苦绿；槐黄加粉成鹅黄色，加赭成檀香色，加胭脂成火红色，加墨加绿成秋香色；铅粉合大量胭脂成桃红色，合少量胭脂成水红色，合三绿或三青则成玉色等，每种色量的多少又可形成细微的色彩变化，用到画面上使人物形象鲜活生动。

结语

上文略述纸马及灯画艺术，本卷收录北京年画中尚有门神画、挂笺、扇面、丈画等种类，或粗朴，或精细，各有特点，皆在正文中随图附作介绍。随着社会发展之变迁，北京年画早已绝迹，除灯画名家外，其他民间工匠艺人也未有名姓记载。晚清至民国时期，外国人首先开始收集我国民俗版画美术品，1941年在北京成立的中法汉学研究所曾收藏全国各地神像类民俗版画五千余件，并于次年在东皇城根举办“民间新年神像图画展览会”，其中不乏北京纸马、门神画等作品。该研究所停办后，这些作品中一部分辗转流入北京图书馆（今中国国家图书馆）收藏。建国前后，国内亦有不少民俗、艺术学者等有识之士关注收藏北京民俗版画，历经十年文化浩劫，如今尚有清代纸马版样百余种，门神画、挂笺以及纱灯画若干精品等实物遗存下来，已实属不易，为我们今日研究提供可靠之资料。本卷中所收录作品主要系中国艺术研究院、中国国家图书馆、中国美术馆等单位及王树村先生个人藏品，其他机构及海外收藏因条件所限未能辑入。因编者业务水平有限，错漏之处在所难免，望方家及广大读者不吝指教。

参考文献

［1］王树村：《中国画家丛书·徐白斋》，上海：上海人民美术出版社，1982年。

［2］宗力，刘群编：《中国民间俗神》，石家庄：河北人民出版社，1986年。

［3］曾白融主编：《京剧剧目辞典》，北京：中国戏剧出版社，1989年。

［4］王树村编著：《中国年画史图录》，上海：上海人民美术出版社，1991年。

［5］王树村：《中国民间美术史》，广州：岭南美术出版社，2004年。

［6］王树村：《上元灯画》，北京：北京工艺美术出版社，2010年。