年画在我国的传统美术中独具风采，其历史可上溯至先秦时期除夕画神荼郁垒于户牖以驱不祥的俗尚。宋代时年画在内容上逐渐丰富，至明末及清代达到鼎盛，题材内容多样，产地遍布全国。年画适应年节民俗的需要，生动地描绘了人民生活的方方面面，它凝聚着民间匠师的智慧和才能，鲜明地反映了人民大众的思想愿望和审美爱好。民间年画在艺术上获得相当高的成就，积累下丰富的艺术遗产。对民间年画加以搜集、整理和研究，对认识和研究中国的历史、社会、思想、民俗或作为发展新美术的借鉴，显得十分重要。
陕西省位于我国西北部，地理上南北狭长，从北至南包括黄土高原、关中平原、秦巴山区及盆地等多种地形。其历史悠久，为中华民族的摇篮和中华文明的发祥地之一。在陕西绵延不断的发展历程中，生发了璀璨多姿的民间艺术，其中陕西民间年画因历史悠久，整体风格古朴，表现手段活泼生动，在中国众多年画产地中独树一帜。陕西民间木版年画分布范围广泛，在陕北的神木，关中的凤翔、蒲城、西安，陕南的汉中、安康等市二十余处城镇农村，都有过年画作坊。1973年，西安碑林整修《石台孝经》时，发现宋金时期一幅套色版画《东方朔偷桃》（图1），这是陕西省早期的木版图画。到了明代中叶（16世纪初），关中的凤翔就已开始刻印木版年画，距今约有五百余年的历史。清代时，凤翔、汉中等地的年画作坊日渐增多，常年印刷的年画品种多达六七百种，年画远销陕、甘、宁、青、内蒙、四川等地。由于陕西省各地的生活条件和风俗习惯的差异，陕北、关中、陕南的年画取材和表现手法，各具鲜明的地方特色。从目前搜集到的资料看，陕北的神木年画较为简洁、古朴，关中的凤翔年画以明快、豪放取胜，陕南的汉中年画则具有凝重、浑厚和装饰性强的特点。
一、凤翔年画
1.凤翔年画的产生背景及历史渊源
凤翔县地处陕西关中西部，距西安市百余公里，东邻周代的发源地岐山、扶风和青铜文化之乡周原。凤翔是西北地区著名的古城，有着古老的历史和灿烂的文化，远在新石器时期，这里就散布着许多村落，近几十年间考古发掘中曾不断有仰韶文化遗址发现。之后各朝代在此设置郡、县，周代的先祖曾定居于岐山周原，春秋时秦建都于雍（即今凤翔城东南隅），因而许多重要的青铜器及著名的石鼓文都发现于凤翔，凤翔也一直为中国西部政治、文化、经济之重镇。汉唐以来凤翔成为长安以西“丝绸之路”上的重要驿站。唐宋很多文人、艺术家都曾到过凤翔，唐代大画家吴道子、王维曾在凤翔开元寺创作精美的壁画。雕塑家杨惠之也在天柱寺留下精美的彩塑，从而使宋代大文豪苏轼赞赏不已，并写下著名的诗篇《凤翔八观》。与此同时，在这块富饶的文化艺术的沃土中还培育出绚丽多姿的剪纸、皮影、泥塑、泥玩、木雕、年画等民间艺术，它们凝聚着广大民间艺人们的聪明才智，成为一切艺术发展的母体，并同宫廷艺术在艺术发展史的长河中，互成因果，互相渗透，交相生辉。唐代之后，由于中国政治经济文化中心的东移，凤翔县逐渐成为中国西部一个交通相对不便，比较封闭的地区，这种封闭正使凤翔木版年画比较完整地存留下来，并纯粹地保留了中原文化的风貌与样式，体现了北方文化粗犷、雄浑的艺术特色。它的古朴自然，未被异化的文化原始生态，使其具有鲜明的植根于黄河文化、周秦汉唐厚土的民族之风。它在艺术形式上达到了自身的完美与成熟，为中国传统木版年画的精品，并且确立了它在中国木版年画中的重要位置。凤翔木版年画历史上的集中产区是县城西南方向的陈村镇和县城东边的肖里村。长期以来，这里的农民群众利用冬闲季节以自己经营的大小“画局”为组织形式，作为家庭副业进行生产。刻制者多为具有绘画才能的农民，他们自画、自刻、自印年画，于春节前卖给周边群众张贴。肖里村后来发展为南、北肖里两个村，南肖里村（图2）因规模大、品种多而成为凤翔木版年画的重心所在。肖里村原名“箫里”，相传春秋时秦穆公女儿弄玉，善吹笙，嫁给善吹箫的萧史为妻，后来二人乘龙跨凤而去，其箫声传至村里而止，故称“箫里”。汉代刘向《列仙传•萧史》载：“萧史者，秦穆公时人也。善吹箫，能致孔雀白鹤于庭。穆公有女字弄玉，好之，公遂以女妻焉，日教弄玉作凤鸣。居数年，吹似凤声，凤凰来止其屋。公为作凤台，夫妇止其上不下数年。一旦，皆随凤凰飞去。故秦人为作凤女祠于雍宫中，时有箫声而已。”凤翔周围很早就留传有“肖里村娃娃一丁丁，从小就会画门神”的口歌。根据凤翔南肖里村邰氏家族祖案所载，明正德二年（1507年），邰氏家族已有八户从事年画生产，距今已延续了五百多年，历二十代。明末清初南肖里村已有十余家画局，另据清乾隆五十五年（1790年）邰顺家谱记载，邰顺继承先人祖业，经营万顺画局，当时主要生产大幅门画、墙画挂屏，生产方式为木版印刷墨线、手染彩色，主要以自绘、自刻、自印的方式生产年画并销往陕西本省及甘肃部分地区。清道光年间（1821—1850），邰顺之子邰正荣继承父业，与子邰润将年画作坊发展扩大，成立了荣兴画局，这时的凤翔年画逐步由手工染色向木版套印过渡，创作了《方弼 方相》等门神画样，已有墨线版和套色版，但面部开相、染须发等工序仍由手工笔绘，以求生动细腻，这一时期的年画经营除本家人参与生产外，还雇请了几名工人协助。随着年画事业的发展，南、北肖里村的“福盛局”“厚义局”“公兴局”，还有陈镇的“兴顺局”（家记）、“李记”、“张记”等画局也随之而起。清光绪二十三年（1897年），邰正荣去世，邰润将荣兴画局改名为世兴画局（图3），成为凤翔年画业中著名的老字号，民国二十九年（1940年）又改为信义画局。世兴画局曾聘请了当地著名的绘画能手、壁画艺人苏氏进行年画创新，使年画融入工笔重彩、印金描银等工艺，将木版套印与手工彩绘相结合，创作出被誉为“金三裁”的精品年画。凤翔年画在清末民初时由原来的二十余家作坊，发展到百余家，年产销达六百多万张，内容包含门神门画、吉祥喜庆、故事小说、戏曲、民俗生活、神像纸马等六大类，所印年画除本省外，还远销西北诸省和川北、晋南、豫西一带。随着年画画样的增多和销售市场的扩大，凤翔从此成为西北地区年画产地中心。
2. 凤翔年画的题材内容
凤翔年画的题材内容极为丰富，涉及历史、宗教、民俗、戏曲等诸多领域，大体可分为六类：
（1）门神年画。凤翔的木版门神有四十余种之多，主要分为武门神和文门神两种。武门神多为历史上的英雄、武将等，以唐代历史人物秦琼、尉迟敬德为主，另有如殷纣王时期的方弼、方相，高句丽武将盖苏文（图4）等。秦琼、尉迟敬德有骑马、坐势、站势及上朝、镇殿等多种样式，衣着姿态亦有丰富变化，其中敬德脸谱与社火及戏剧脸谱相近而独具风格；文门神主要为进禄天官、福神、进宝状元（图5）、财神等。门画包括门童、仕女等形象，除此之外还有一些虎、鸡等辟邪的神禽神兽及天仙、刘海、判子等吉祥神祇（图6）。门神门画的尺寸有全开（整张的原纸）、半开（整张纸对折后的尺寸）、三裁（整张纸裁三张，有横裁和竖裁两种，分别称“横三裁”和“竖三裁”，是凤翔年画中最常见的体裁）三种。全开大门神气势恢宏，造型庄严威猛，色彩鲜明绚丽，画工和雕版都具有很高的水平。半开和三裁门神生动活泼，形式多样。
（2）吉祥喜庆。凤翔年画中有大量反映人们对生活的美好向往及愿望表达的年画，这类年画内容多为仕女、童子、瑞兽、花鸟等，用于装饰门庭，取吉祥寓意，表达美好祝愿。如《天仙送子》、《新年欢乐》、《吉庆有余》、《官代留传》（图7）、《雄鹰镇宅》等。其中“十美图”是凤翔年画比较有特色的系列画，是将五对美人画组成一个系列，寓意十全十美。凤翔年画中的吉祥童子画内容也较为丰富，其中《吉庆有余》（图8）、《四时报喜》两幅中的童子神态可爱，最有特色。另有凤翔年画现存最早的两幅中堂画《雄鹰镇宅》《锦上添花》，皆尺幅较大，虽为墨线印制，但雕版风格古朴雄浑，墨鹰造型形神兼备，具有雄悍而庄重的气势。
（3）故事、小说故事、小说题材历来是年画中的一大宗，凤翔年画中也多有表现。凤翔年画中描绘历史故事的时间跨度颇大，从上古时期至民国，描绘了众多的历史故事及人物，如表现上古三皇五帝题材的《炎鞭百草》《大舜耕田》，春秋战国时期的《齐射游国》，隋唐时期的《隋唐演义》，宋金时期的《岳元帅》，明代的《马芳困城》，民国的《白朗过秦川》（图9）等。其中《白朗过秦川》描绘了河南宝丰白朗集合豫西小股武装起义的事迹，是凤翔年画中难能可贵的时事写实之作，也是当今发现的唯一反映所谓“闹白狼”事件的美术珍品。这也说明自辛亥革命以后，年画出现改良趋势，以前多发财升官、多子长寿为主要内容的年画题材，开始以描写国家时事要闻取胜，开通了风气，很受欢迎。此外，《八仙》《二十四孝》《白猿孝母》等表现孝道的内容在凤翔年画中大量出现，《天河配》等传说故事也多有表现。在小说方面，因凤翔紧邻周文化的发祥地岐山，故多以表现武王伐纣事迹的小说《封神演义》为年画的创作题材。
（4）戏曲陕西是民族戏曲的发源地之一，无论是古老的秦腔还是富有生活气息的眉户、道情、秧歌等民间小戏，都有丰富的剧目。在凤翔年画中，小说戏曲题材占有相当比重，有单幅、对幅及集多幅组合为连续故事画等形式，有些成套的戏曲画在长期印刷中屡经翻刻补绘，融汇了数代人的心血。如《西游记》（图10）、《三国演义》、《封神演义》等，有的多达二十余幅。《铁弓缘》《火焰驹》《三娘教子》等又都是当地妇孺皆知的剧目。这些戏曲年画贴在房里炕头，让人们既欣赏艺术，又说戏讲古，在道德观念及审美情操上给予人们以深刻影响，从《白蛇传》、《蝴蝶杯》及《西游记》（图11）便可见到其不断丰富变异的轨迹。有些早期的画本形象地记录了当时的演出场面，如《探母》、《打金枝》（图12）的人物扮相与现今的舞台形象多有不同，是研究戏曲演出发展的形象资料。这些戏曲年画热情歌颂了人们心目中英雄人物的斗争精神，符合群众欣赏戏曲的习惯，人物刻画饱满俊秀、色彩对比强烈，使画面有看头、有想头，还有说头，深受西北民众的喜爱。
（5）民俗生活民俗生活类的年画包括范围较广，和人们日常相关的世俗生活、岁时节令、讽喻劝诫、风景风光等都包含在内。陕西八百里秦川自古就是农业发达地区，凤翔年画中亦有反映劳动人民勤劳朴实生活的，如《男十忙》、《女十忙》（图13）、《纺织图》等，这些均以耕种锄犁、纺花织布、男耕女织为主要画面，每幅画中设置多人，画面满而丰富，布局合理，符合民间求圆、求满的心理。而《祖孙乐》《玩童习艺》等年画则是用来表现传统民间社会人们渴望富足、安乐生活的朴素愿望，这些作品刻画细致严谨，人物顾盼传神，构图巧妙紧凑，生动感人。凤翔年画中还有对当时社会进行讽刺的漫画，具有一定的善教意义，如《小人图》《打婆婆变驴》等，还有一些表现民间童话故事的《猫山王》《各显其能》等，也都具有一定的寓意。另外，一些历画和春帖也是凤翔年画中较多表现的体裁，如《春牛图》《万象回春》《新春大喜》等，这些年画关系到人们耕作、收成等农事生产和婚、丧、嫁、娶等人生礼仪，大多为民国初年的改良年画，人物装束打扮已有民国西服装束。
（6）神像俗信。陕西纸马年画尺幅较其他年画小，内容主要为家宅六神，即门神、土地神（分灯笼土地神、龙斗虎土地神）、龙王神（也叫井王神）、仓神、牛马王、灶神等。其中灶神的样式最多，分为单座灶王和双座灶王两种，按人物多少和装饰又分为四口灶、八口灶，单印架、双印架，灯笼灶、花瓶灶、四季花灶、大红袍灶等（图14），此外还有一些少数民族地区张贴的灶王，如九天云柱灶、宁夏灶等。这些纸马一般在春节时贴在院内的土地堂、井房内、仓库、天井院、牲畜圈内、灶房内，既有祈福降灾之功用，又是新春时装点环境的美术品。
以上是按内容进行分类的凤翔年画，除此之外，凤翔年画中还有特有的在谷雨前后张贴的一类年画，当地俗称“谷雨贴”。此种年画的内容多为天师降五毒（图15）、雷神、骑狮童子、弹琴降毒童子等，有的还附有诸如“太上老君如律令，谷雨三月中，蛇蝎永不生”的文字及咒符。这是因为谷雨以后气温升高，病虫害进入高发期，当地为了减轻病虫害对作物及人的伤害，张贴谷雨贴以驱凶纳吉，寄托人们查杀害虫，盼望丰收、安宁的心理。
3. 凤翔年画的制作技艺
凤翔年画的制作过程主要分为起稿、贴版、刻线版、分色版、印刷等步骤。起稿，就是出样子，也就是先画出一张画稿。一张年画的起始到最后的成败，都是依据这张画稿的水平。陕西年画过去基本上都是民间艺人自己出稿，有时也请专门的民间画工出样，他们多人共同参与，研究、修改画稿，定稿后，再贴版、刻版。（图16）
贴版，俗语叫上样子,也叫落墨。就是把画好的墨线稿画面朝下扣在打光的梨木板上，再用手轻轻从画中心向外呈“米”字型拍实，此种手法是为了使画样充分贴在板子上，等到约七成干后，将画面背面纸胎撕掉，直到清晰看见画面线条为止。凤翔木版年画画版的板材，全部是用当地北山里面所产的梨木，一般原木买回后自己或请木匠解成一寸半厚的方板，也叫梨木方料，然后搁在木楼上通风处阴干，经过三年，待梨木方料自然定型后，再请木工根据画面尺寸大小拼粘，缝合、刨平、打磨光后备用。 雕刻年画墨线版，绝不纯粹是将画稿简单地复制在板子上，而是要让画面的笔情墨趣与心手熔融，让原画的风貌气韵渗入雕版中，对于画样中某些不足和不便印刷的部分可在雕版中予以弥补和修正。刻版分为站版、起版、雕刻三个部分。站版是在沿线的两边约2—3毫米处，用木槌敲打直刀（平口刀）站线，深度约为3—6毫米。起版（图17）是用起刀凿掉无线条的版块，也叫挖空，只留下有墨线的粗线；然后用食用的菜籽油浸版三次，即可开始刻版。浸过菜籽油的板子刻起来会很酥软，好刻，版子不容易裂。工具的好坏和磨刀技术的高低非常关键，陕西年画艺人的刻版工具多数是自己制作或加工的，用起来更加得心应手。刻版的过程遵循一定的顺序，即先头后手再身子，头部先眼后眉再发须。刻的顺序为先里线，后外线。先刻里线，线外未刻的木棱就有“靠手”（俗话，依靠的意思），不易出现失误和断线；先刻横线，把木纹刻断，再刻竖线以防雕刻时木纹顺刀跑，造成横线断线，形成残缺。（图18、图19）
分色版时，一般号色版（俗语，即绘制色版样稿）要以不同手法号两三张，通过对比确定最佳的一幅作为号色版的底样，再依次号色（这次号色也叫分色），分别号出几种不同颜色的样子。号色时应注意在忠实于原色的基础上，做到主色调（即黄、红、绿）满版有色，以便于套色印刷。紫色、金黄色、二墨、蓝等只有一部分为好，一般很少用满版，只作点缀。这样再以颜色分出主次和层次。号好色版样后贴版，也叫“上样子”。印刷的顺序一般是先墨线，再从黄或金黄色、紫色（或蓝色）、桃红（即水红）、大红、绿、蓝到二墨这样依次套印，之后也可套银套金。一般印完一色后，可把画阴干至八成干，压平后再印第二色。（图20）
4. 凤翔年画的艺术特色
凤翔木版年画自从出现以来，一直立足于西北农村，其创作人员都来源于民间画匠及艺人，消费群体也主要为西北广大民众。凤翔年画在产生过程中吸取了汉唐壁画、石刻，古代绣像、插图，秦腔戏剧的表现手法以及民间姊妹艺术的某些特征，并和大众的爱好、审美情趣有机地结合起来，经过历代艺人不断加工、创作，逐渐形成了主题鲜明突出、造型简洁概括、色彩对比强烈、构图丰满匀称的独特艺术风格和浓郁地方特色。加之年画的主产地南肖里村交通不便，很少受到外部美术潮流的冲击和影响，所以保留了它独有的刚健、厚重的风格。凤翔的民间年画艺人吸取了周代青铜器和汉唐画像石的饱满、装饰性强的构图和布局。在构图上，不是单个形象的简单罗列，而是较为概括、集中，注重人物和景物的交融。凤翔年画是在戏曲、小说故事和人民生活的沃土中成长起来的，其对场面的描绘尤为精到，这些戏曲故事均取材于历史、神话故事或戏曲中的典型场面和造型，而创作遵循“人多而不繁，人少而不简，人多显场面，人少见脸面”的要求（图21）。一幅画就代表一段故事或一出戏，大都几人或多人，对场景的总体布局要求层次感强，以景物、山水、云气来衬托出人物，画出层次，加深画面的立体感，把人物从大景物中衬托出来，这是凤翔年画中以写实手法作画的一大特点，绘好的画面有着“一线能分千里路，一笔能聚几代人”的高超表现力。其中《仁义寨大交兵》《西游记》等远景、近景处理得十分合理，辅以手绘的天景、地景，层次分明，再加上飘动的服饰、奔腾的战马，使得画面富有动感，整个场景的描绘颇具汉画像石及明代木刻插图的神韵。文字是年画的重要组成部分，凤翔年画中多有这种利用通俗易懂的诗歌语言来点明画面主旨的构图方式。几乎有三分之二的凤翔年画都配有文字，图配文、文衬图，使画面更为饱满，配图的文字用当地方言读起来朗朗上口，极为押韵。这些文字一方面起到了解释画面的作用，另一方面也是研究西北地区农村社会生活和当地民间口诀、歌谣的重要资料。如作品《鸡吃五毒》（图22）虽以矫健的雄鸡作为画面主体，但配以朗朗上口的文字和咒符，用直白的语言点明画面用意，也使画面构图更加饱满。除此之外，还有那些装饰窗格的风景花卉、戏剧人物的窗画及讽刺社会上不良作风的《小人图》等，均是在空白处辅以部分文字，用以讲述清楚画面的内容，图文搭配，起到一定的善教和美育作用。
在人物造型方面，不是简单地绘制或描绘，而是着重表现人物的精神气质和主要特征，大胆夸张和变形，达到形神兼备的效果。凤翔年画注重以线立骨，整体造型和线描结构非常考究，颇具工笔线描人物画的特点。线条主辅分明，穿插、呼应、疏密、聚散分布恰到好处。画面多以线表现人体的各个部位，层次清晰合理，有浓厚的装饰特点和西北地区年画的独特风格（图23）。门神的面部处理特别讲究，脸部线条的立体感处理得当，该简的不繁，该繁的不简，五官的处理和胡须线条的运用极为讲究，在表现人物神韵的地方，往往不差一线。人物面部对线的运用也达到极致，突出刻画脸的立体感，主次分明，神形兼备。刻画出来的人物均昂首挺胸，跨步而立正，静中有动，气宇轩昂，威严雄伟。其中《方弼 方相》（门神）对长直线和圆弧线的重叠穿插运用较多，对比特别讲究。铜锤的长直线同脸、身、手等圆弧线形成反差，加强了装饰感和对比效果，这一处理加强了人物的阳刚之气。在整个画面的疏密穿插和搭配上，面部、胸部、衣袖等略疏的地方和衣、器、铠甲等细密之处巧妙结合，线条自然流畅、沉稳有力，十分类似庙宇壁画中的工笔线描。凤翔木版年画的“秦琼、敬德”种类较多，穿朝服和站立、执鞭锏的“秦琼、敬德”一般用来贴于城门或较大的府邸之门上；坐虎、骑马等形式的“秦琼、敬德”一般贴于普通百姓的大门上，为三开大。为了适应年节的浓厚气氛，绝大多数门神都敷以强烈的色彩，以示喜庆。“秦琼、敬德”的多种形象也形成不同的风格。如世兴画局制作的《上朝秦琼 上朝敬德》（图24）身穿饰满云纹和龙纹的华丽朝服，秦琼净脸，敬德黑脸，黑白相间，既合理简练，又具有浓厚的装饰味，突出地反映出人物脸面的基调色彩，使人们看到被夸张了的人物性格和表情，显现出二人的雍容大气和强烈的威慑力。画面线条奔放灵动，服饰飘逸，极具气势，富于变化，好似民间壁画中的神仙气势，超凡脱俗，也显示出刀法刻制的极高水平。在对文门神的处理上，凤翔年画采用一种沉稳的线条结构，线条微粗，表现得垂沉又稍带动感，这样塑造的人物面部较祥和、庄重。文门神着重以线刻画出人物的外形特征和内心境界，除脸均显福态外，更增加了眉际和面像的英气之感（图25）。人体比例方面不同于西方标准的七个头的比例，而是以五短身材的夸张手法，着重突出人的头部。特别是凤翔年画中的全开大门神，在过去民间称其为“大画身”。这类年画的人物以半侧身造型为主，注重外轮廓的勾勒和各个色块的统一。腰部大都加粗，使人感到粗壮威猛，其线条和笔意非常接近庙宇壁画的造型风格。此外，文门神的身形不比武门神那么粗壮，而是略微削瘦，更显俊气。
此外，凤翔年画中的美人造型也颇具特色。从清代初年就有的这种美人图样，到清代中叶已基本定型，其最大的特色就是追求人物的面部、身形、色彩搭配的美感，寓意美次之。整体画面优美动人，色彩艳丽细致。在美人形象的刻画方面，完全符合画诀中讲到的“美人无肩”及“悬胆鼻、蚂蚱眼、樱桃小口一点点”的描述。如《鱼乐图》上绘着两个年轻的时髦女子担着鱼篓去打鱼的场景，画面上的二人面容秀美，婀娜多姿。“鱼”谐音是“余”，表达对生活富足的一种向往（图26）。娃娃样也是凤翔年画比较有特色的人物造型之一。这类年画多集中在吉祥喜庆的题材当中，或与美人一起出现，多为送子、教子等内容；或单独表现，多为祈福纳祥之内容。娃娃面部多喜笑颜开，身形多短胳膊短腿大脑壳，在比例上放大头部，重点特写，正如口诀中所说的：“娃娃要得好，头大身子小。”（图27）
凤翔木版年画的色彩鲜艳、饱满，对比强烈，有视觉冲击力，这也是西北地区民众节庆气氛的一种需求。色彩处理上以原色为主，间色为辅，又注意彼此之间的呼应，多是大块对比，一种色在各处都有分布，画面繁而不乱。凤翔年画套色一般多在五到七种，有大红、大绿、桃红、米黄、深绿等。辅助性的颜色有金黄（橘黄）、紫色、蓝色（鲜蓝、深蓝）、淡墨（二墨）等色，个别画面因内容成为“清素”画，只用黑、白、淡墨加紫色、蓝色印制，多为守孝期的人家贴用。清代至民国时期，凤翔年画的制作工艺中有一种被称为“金三裁”的年画，它是在印制好的年画上套印铝或银，然后以工笔重彩的技法描金，使年画显示出古雅、丰实、金碧辉煌的美感，规格一般为三裁大小，是凤翔最具代表性的年画品类，代表了凤翔木版年画最盛时期的艺术发展水平。“金三裁”年画色调层次分明，鲜艳夺目，色调浓淡协调自如、匀称，使人观之不舍不厌，在西北地区享有盛誉。可惜这种工序复杂的年画现已不再生产，难以一窥其精彩。凤翔年画种类丰富，和其特殊的地理、历史环境密不可分。凤翔是陕西乃至全国民间美术非常活跃的地区，民房建筑、节日庆典、婚嫁中的箱柜、丧礼中的寿材纸扎都离不开绘画装饰。旧时艺人作画多有粉本画样为依据，凤翔年画作坊适应这一需要，刻印了多种画稿，如《画谱六屏》（图28）、《官衣图》（图29）、《铠甲图》等正是这类印张。《画谱六屏》中有人物、山水、花鸟各种题材及方圆等不同形式，其风格酷似明清坊间流行的画谱。《官衣图》《铠甲图》描绘了古代人的装束，是研究服装变化的真实可靠的资料，其中的袍服甲胄既可供画工参考，又可分别剪下供丧家糊纸扎之用。这些特殊的印货保存下来颇为不易，为研究民间美术提供了十分难得的资料。此外，凤翔在地域上靠近我国西北部，年画在西北各少数民族地区十分畅销，故而也出现了少数民族喜爱的年画品类，如门神中的《盖苏文》、纸马灶君中的《九天云柱》等，其中《九天云柱》中的灶君为青年贵族形象，系专供宁夏地区民间祭祀供奉者，与中原常见的长髯者状貌迥异。
陕西凤翔民间年画适应西北地区广大农村民众的爱好和审美兴趣，深深扎根于西北民间，虽于20世纪50年代初至改革开放以前也曾做过多次年画改革的探索，比如将门神门画中的古代英雄人物改为现代人物或花卉等，但由于当时创作的作品从画的内容、装饰性、造型脱离了大众的习惯性审美，而显得不够美、乡土味不足、水平不到位，并未能流行并推广，所以凤翔年画至今都得以保存了这种原汁原味的风格。
