位于东南沿海的江浙沪地区，气候温和，土地肥沃，山明水秀，江河纵横，在历史长河中创造了繁荣的经济和富有地域特色的文化艺术。远古时期的河姆渡文化和良渚文化，显示出早期文明的辉煌，春秋时更形成独具特色的吴越文化。魏晋南北朝时期，中原人民大量南迁，加速了对该地区的开发，社会经济得到迅猛发展，宋元以后更跃为人文昌盛的全国最富庶的地区。长江、钱塘江和太湖，为苏浙一带提供了便利的灌溉水源和运输舟楫，促进了农桑丰产和工商业的发达繁荣，太湖周围更是蚕丝鱼米之乡。“苏湖熟，天下足”，优越的自然条件和雄厚的物质基础，非常有利于江浙地区文化艺术的发展。从魏晋以来，这里画家辈出。魏晋南北朝和隋唐时期就涌现出王羲之、顾恺之、陆探微、张僧繇、顾野王、杨惠之、张璪、张旭等具有重大影响的书画家和艺匠，五代南唐和南宋建立的宫廷画院、元代活跃的文人画家群、明代的“浙派”和“吴门画派”更是名家荟萃，不胜枚举。手工业的发达，也刺激着工艺美术和民间美术的发展，随着城市的繁荣和市民阶层的壮大，形成了多彩多姿的节日民俗，各文艺品类之间互相融汇，使这一地区的民间艺术独具风貌，这一点在节令性质的木版年画中也得到了突出的体现。

谈及中国木版年画，全国最有影响的产地当推“南桃北柳”，北方以天津杨柳青为中心，“南桃”则指苏州桃花坞。苏州为东南历史名郡，它东邻淞沪，西通南京，南望杭州，北依长江，大运河流经其境，太湖水浸润其乡，是长江下游三角洲上的一颗明珠。春秋时期吴国在此建都，唐宋以后愈益繁盛，“上有天堂，下有苏杭”之民谚，道出了苏州的美好。工艺美术和民间美术也非常丰富，琳琅满目，巧夺天工，誉满天下。苏州不仅聚集了享誉全国的名画家，也产生了数量众多的民间职业画家和能工巧匠，而苏州木版年画之渊源，既与苏州地区绘画艺术和风俗民情密不可分，又与苏州古代雕版印刷的高度发达有密切关联。此地刻书业至晚兴起于五代宋之际而盛于明代中后期，胡应麟评及明后期印书谓“余所见当今刻本，苏、常为上，金陵次之，杭又次之”，“凡刻之地有三，吴也，越也，闽也……其精，吴为最；其多，闽为最；越皆次之”。足见当时苏州雕版印刷之精美，特别是刊刻的带版画插图的书籍，精巧雅致，极富有艺术性，更为人称道。书坊大都聚集于阊门一带，多标以“金阊”，此处和桃花坞年画作坊比较靠近，必然互相产生影响。（图1、图2）

苏州年画产生于何时，早期的风格面貌如何，是一个值得探讨的问题。明代前期新年节令画尚出于手绘，江南画家创作中有一些供节日悬挂的吉祥图画，见于文献的有《太乙赐福》《南极吉祥》《五老攀桂》《七子团圆》《三阳开泰》《五福如意》《百福骈臻》《百子图》《判子图》等，此种节令性质的绘画多流行于中上层社会，文震亨《长物志》中叙及苏州文人生活起居摆设挂画时谓“岁朝宜宋画福神及古名贤像，元宵前后宜看灯、傀儡，……十二月宜钟馗迎福、驱魅嫁妹”，“若大幅神图，及杏花燕子纸帐梅、过墙梅、松柏、鹤鹿、寿星之类，一落俗套，断不宜悬”。可知文人雅士在年节尚要悬挂宋画福神之类的吉祥神像，看灯、傀儡之类的表现节日生活的风俗画和钟馗嫁妹等驱邪降福的吉祥挂轴，这些大都属于手绘年画。同时也从侧面透露了世俗阶层节日时会贴挂“俗套”的大幅神图（应包括各路降福神仙像）、杏花燕子、松柏、梅花、寿星之类的吉祥画图。这类年画性质的作品多出于民间职业画工之手，估计其渊源可上溯至宋元时期，而明清苏州山塘街沿岸有不少画店，即专门经营手绘的天官三星人物故事之类画幅。但最普及于民间的莫过于可以大量印制的价格低廉的木版年画，明代版刻技术特别是套色版画的完善和雕版印书的发达，势必为年画所引进，雕版套色年画的兴起是必然的。有一种说法是苏州最早的版刻年画是翻刻唐寅的《风流绝畅图》，此说颇值得商榷。因为《风流绝畅图》是一套描绘男女性爱的套色版画，雕印虽精，但露骨的色情画面是万不能作为年画贴用的。诚然，早期雕版的年画中也有托名唐寅的作品，那只是画商为了增加其知名度的一种手法，正如有的版刻托名吴道子一样。但最晚到明代后期苏州木版年画已蔚然兴起，则是毫无疑义的。（图3）

清代早、中期有一些苏州木版年画保存至今，尚可对其风格面貌进行考察，不过这些作品绝大多数已流传到日本和欧美等国的博物馆和收藏家手中。英国伦敦大英博物馆收藏有数十幅清代早期套色版画，篇幅不大但绘刻颇精，题材有花鸟、博古、仕女、山水，也有历史及戏曲的故事画，其中还有一对持斧门神和钟馗图像，具有鲜明的年画节令特色。根据大英博物馆档案记录，此批版画是英国人卡姆培夫尔于清康熙三十二年（1693年）从日本江户搜集到带回英国的，据此，其刻印时间最晚在康熙中期，应是流传有绪的苏州早期年画遗存，保存得非常完整。有的画上有“姑苏程德之发行”字样，程德之当是画店的字号。花鸟多为横幅，有春夏秋冬四季花鸟，幅上有五言或七言题诗，形象生动活泼，套色典雅，艳而不俗；还有果盘和花篮，果盘中摆置葡萄和切开的西瓜，具有祝颂多子的吉祥寓意，花篮盛有四季花卉；值得注意的是在套色之后还使用了拱花的技术，使其突出于纸面。人物故事画中讲史者有李白斗酒、曹植七步成诗等，言情者有潘安掷果、崔护人面桃花等，还有《西游记》故事的盘丝洞、吃人参果等，人物形象肖似明代书籍版画插图中的造型，色彩多粉绿、粉红、黄、赭红等色搭配，古朴雅致。作将军装束的一对门神，一执大刀，一持斧，作七分面，与后来桃花坞年画中所流行的正面斧钺门神不同，仅存半身，明显经过切割，已不完整。还有两幅钟馗，皆戴软翅判官帽，虬须，着蓝衫，手执宝剑，目视一手执如意，或伴有顶聚宝盆在前方引路的小鬼，在辟邪中带有迓福的成分。这批年画在雕版、印制技巧和艺术风格上明显地继承了明代书籍版画和画谱笺谱的成就，又具有吉祥喜庆的色彩，绘刻精美，当是供富裕阶层新年装饰屏壁之用，与后来普及性强的民间年画尚有一定距离，但它却有承上启下的重要地位，是流传有绪的苏州早期木版年画遗存。（图4、图5）

大约在清雍正乾隆之际，苏州木版年画得到进一步发展，桃花坞及北寺塔一带画铺林立，刻印之年画开张逐渐变大，多竖幅整张立轴。内容除表现历史故事及仕女娃娃外，还有不少取材于江南景物，表现苏州地区的富庶和繁荣，代表作品有《苏州万年桥图》《苏州阊门图》（即《三百六十行》）等，特别是《苏州阊门图》（图6）为由两张立幅拼合成的巨幅年画。苏州阊门是商业繁华地区，城外有运河通过，成为水陆货运的集散地，此地商肆鳞集，人口稠密，是展示苏州繁华的窗口。此图以表现阊门内外及运河风光为重点，穿插各种人物活动，在绘刻上还吸收了西洋透视画法和铜版画的技巧，成为展示这一时期绘刻水平的代表性作品。其他如描绘戏曲小说故事的《西厢记》等，把诸多的情节安排在一幅画的不同山水环境中，则是借鉴了传统壁画的手法。《福字图》《寿字图》在文字中融入吉祥形象，极富于装饰性。由于当时苏州与日本长崎有着频繁的商贸往来，因此这些“姑苏版”的年画流传到日本，一直保存至今，《寿字图》之类的作品还为日本浮世绘吸收借鉴。这时苏州年画已进入繁荣的局面，当时有画铺五十余家，可考者有张星聚、张文聚、魏鸿泰、吕云林、陈福顺、墨香斋、春源、李祥吉、柳双合、谢义合、姚正合等。

清代咸丰年间，太平军与清兵在苏州发生激战，阊门内外的商铺在战火中损失极为惨重，山塘街一带的画店遭到焚毁，从此一蹶不振，手绘年画几乎绝迹，聚集在城内桃花坞的年画作坊版片也大量被毁，但木版套色的年画业务尚维持下来。可能是为了适应民众一般档次的购买力的需要，此后刻印的年画除少量巨幅的门神和沿袭前代画样的百子图、福寿字以外，画张篇幅明显缩小，前期年画中的西洋画风很少得到继承，朴实明快的民间风格却有了进一步加强，形式题材趋于多样化，有着迥异于北方年画的地方特色。新年贴用的门神及祭神祭祖的神像，占有一定比重，门神手执鞭锏和斧钺，皆作正面肃立姿态，于五彩绚烂的套色之外特别在脸部以粗笔加工渲染，勾画眉眼，造成炯炯有神的效果。小部戏曲题材的年画蔚然而兴，除描绘三国、西游、水浒等名著故事外，还有一些以江南地区为背景的说部，如《绿牡丹全传》。苏州剧坛盛行昆曲，地方戏曲有苏剧和评弹，清朝同治时北方京剧传到江南，在上海特别流行情节曲折跌宕的连台本戏和火炽热闹的武打戏，如《狸猫换太子》可连演十余场，根据《绿牡丹》改编的《龙潭鲍骆》（又名《宏碧缘》，包括《大闹桃花坞》《四望亭捉猴》《扬州平山堂设擂》《四杰村》《巴骆和》《嘉兴府劫法场》等）更是文武带打久演不衰。江南弹词中的故事，如《珍珠塔》《三笑姻缘》《王老虎抢亲》（图7）也颇受欢迎，这些都成为桃花坞年画中流行的题材。桃花坞年画表现戏曲场面注重突出开打亮相时生动而有力的姿态，如《快活林》中武松和蒋忠夫妻店伙的打斗中瞬间的“定格”，鲜明地展示出短打武生、武净、武旦和武丑的特色；有的突出舞台人物调度场面的美感，如《杨家女将征西》《智激黄忠双取定军山》中坐帐点将的对称场面和众多人物的组合；有的突出舞台演出的特技，如《大四杰村》及《迷人馆捉拿九花娘》（图8）中在舞台前横置的单杠上表演倒悬的高难度技巧以表示飞檐走壁；有的将戏院舞台一并画出表现演出的实感，如《失街亭》中将舞台的台帘台柱及写着“特请京都新到清客串”“本园今日准演失街亭”的广告水牌毫无遗漏地表现出来；有的在一张纸中印出《八蜡庙》《二龙山》《卖胭脂》《送银灯》等十二出戏，反映出人们对欣赏戏曲的浓厚兴趣；更有的以多画面的连环画形式表现全部故事的复杂情节，如《金枪传杨家将》《珍珠塔》《武十回》（水浒传中武松从景阳冈打虎到蜈蚣岭除恶道人王飞天共有十个回目）等，而且分为前本、后本，犹如连台大戏。时事年画在清末非常流行，其中有社会新闻，如发生在南通州的新寡王徐氏与和尚通奸而杀子的奇案，轰动全国，当时即编演为戏曲《杀子报》，又刻印为桃花坞年画。但更多则是涉及重大时事的新闻画，如《刘永福镇守台南会同生番大胜》《刘军门大败法军》《苏州铁路火轮车公司开往吴淞》等反映了民众对民族命运的关切和新生事物的兴趣，创作上可能受到当时新闻画报的影响。还有适应江南生产民俗的年画，如养蚕户贴用的《蚕猫避鼠》《鸡王镇宅》等，随着门户开放和西风的流行，这类画又推陈出新为《西洋猫》《猫蝶富贵蚕花茂盛》《富贵长春西洋斗鸡》等。本集中的年画即多属于此一时期的作品。清代后期桃花坞的画店主要有王荣兴、陈同盛等，当时年画年产量达百万张以上，主要行销于华东、华南等地，还出口到南洋一带。桃花坞木版年画在民国以后逐渐衰落。

直接继承苏州桃花坞年画的是上海旧校场路（图9）的年画。大约在清末光绪年间，上海校场路有专门代销苏州桃花坞年画的店铺老文仪等，由于营业状况甚佳，也逐渐开始自己刻印，并请上海画师绘稿，刻印工人则由苏州聘来。有的印出后还批回苏州销售。后来店铺渐多，见于现存年画上的字号就有吴文艺斋、孙文雅、筠香斋、源泉兴、赵一大等，一度出现了相当兴盛的局面。这些年画大都保留和沿袭了桃花坞木版年画的风格，有的年画即来自桃花坞旧样，但也有相当数量新创的作品，如《上海西人马戏》（图10）表现外国马戏团来上海献艺的表演，《海上第一名园》描绘清末张园的景物，此园为外国风格的园林，后为富商张叔和购得并加以经营，建有上海最高的西式建筑，园内遍植花草，又有各种娱乐表演，对外开放，成为上海游乐胜地。年画描绘张园门前的热闹场景，有新式马车及人力车，园内有花草及楼房，还立有“髦儿戏”（以女演员搭成班社的演出）的广告，这些表现摩登事物的年画，突破了过去旧的套路，一时颇受青睐。描绘仕女儿童的母子图对传统年画中弱不禁风的女性形象也有所突破，虽然还是三寸金莲，但神情风度已向现代转化。旧校场年画中有一些题有“古吴周梦蕉”名款，系著名新闻画家周慕桥的作品。周慕桥，名权，苏州人，迁居上海，是吴友如主编《点石斋画报》和《飞影阁画报》的主要成员，在传统绘画中吸收西洋写实技巧，善于描绘现代生活，本集所收《闹新房》《五子夺魁》（图11）《玉堂富贵》等均出自他的手笔。《闹新房》表现传统婚姻习俗，画中充满喜庆情趣，孩子们在洞房床上翻筋斗和搬倒子孙桶的情节更是让人忍俊不禁。还有些画样和名画家吴友如也有一定关联。旧校场木版年画在民国后逐渐为石印等现代印刷的年画所代替，但它在清末民初不长的时间里却造就了木版年画的最后辉煌。

桃花坞年画销往江南各地，也对江浙湘皖等地区的年画产生了直接而重要的影响。

扬州是长江下游的历史名城，明清时期更是盐商汇聚之地，商业繁盛、财富聚集推动了文化艺术的活跃，许多画家到此献艺，这里的工艺美术也堪称一流，如玉雕、漆器、木雕、刻竹、灯彩、剪纸都有相当水平，雕版刻书行业更著称于世，正是在此一历史环境下，该地区的木版年画得到了空前发展。扬州的木版年画可分为门神、神马、吉祥图画和戏文故事等品种，包括了门画、堂幅、屏条、灯画等多种形式，多由纸坊经营，以云蓝阁最为著名。据说开始时系由苏州贩运桃花坞年画销售，后来发展为自刻自印，行销于扬州及淮阴一带。年画中之门神、神像纸马和吉祥图（如《百子图》《寿字图》等）明显从桃花坞年画移植而来，至民国年间扬州犹有十数家纸店经营年画，扬州博物馆曾于20世纪50年代征集到一批年画版，共二百多块，四五十个品种，刻工甚为精细，一般为七套色（黄红青蓝紫绿及墨线版），有的套色版竟达九套之多，这在套色年画中甚为少见，这批木版成为了解扬州年画的重要依据。现存扬州年画中最有情趣的是一套反映现实世相的《三百六十行》，包括算命、拉洋片、卖鱼、转彩、挑卖水果的小贩等，每一图都配有题诗。如算命一幅画一盲人身背三弦手拄马杆，其旁一妙龄少女携一幼童，画上题诗云：“先生家住在松江，身背弦子走四方。怕羞使弟叫算命，我姐何日配夫郎。”瞎眼的算命先生神情之滑稽，少女之腼腆含羞，幼童之天真都各尽其态。据画上的款题可知这套年画绘于清光绪甲午（1894年）和乙未（1895年）年间，作者为“嵩山道人”，其真实姓名不详。这套作品也见于上海教场路的年画中，显示出两地年画互相影响的关系。

南通，古名通州，地处长江入海口北岸，与苏州上海隔江相望，“据江海之会、扼南北之喉”，地理位置十分优越，为苏北著名历史文化古城。南通在近代有着发达的工业，也是著名的手工业之乡。这里生产的蓝印花布历史悠久，花样繁多，南通的板鹞风筝独具一格，南通的纸扎、民间刺绣和乡土玩具有一定知名度，木版年画和纸马也颇具地方特色，凝聚着民众的智慧和艺术才华。

南通虽地处江北，其木版年画基本上属于江南体系。据传南通年画最早是从苏州贩运到本地销售，在清代晚期有画贩王金华首先用苏州画样在南通四野鸡桥开设王正顺作坊，做自印自销的生意，营业状况颇佳，后来才发展到多家经营。现今南通年画中有的画样（如《斧门神》《一团和气》等）明显地体现出苏州桃花坞年画的影响。但南通年画中的主要品种（门神和供祭祀用的神马）的不少样式也有明显的地方特色，贴于大门上的门神照例为秦琼、尉迟恭和五子斧武门神，房门上的有天官、和合、五子登科、麒麟送子之类。一般以墨线印出轮廓线条，用红黄青绿紫等色套印，分布均匀，鲜明强烈，也有的再作简单的勾染加工，或加以套金套银，追求辉煌的装饰效果，制作形成的风格和苏州年画拉开了距离。南通除年节祭神外，平时民间也有敬神请神祭祀的风俗，接神送神都需要供奉和焚烧纸马。南通的纸马中有地区护卫造福一方的神祇，有佛道教诸神（如观世音菩萨、土地正神等），有敬奉祖先的家堂香火位列高真，也有农畜丰收平安的八蜡神、牛王马王猪栏之神等。在神马的形象上寄托着民众除邪祈福的愿望，诸如家宅小神的纸马中充满着生活情趣，本集所收《猪栏之神》系贴于猪圈供奉，神马中的神祇正在喂猪，圈中大猪肥壮幼崽成群，猪圈上有“日长夜肥”字样，既从中反映了人们期盼牲畜健壮的心愿，图像本身也拉近了人神之间的距离。南通纸马形制风格古朴，一般用墨线印刷，用朱笔挥洒点染脸部及袍服，大部神像上端都有凤凰莲花等装饰，犹如神龛龛额，下端刻印不同神像。有的印于粗糙的土产纸张上，自成一格。年画、门神和神马多在城镇的灯笼店、纸马店中出售，不少成品上都刻印着店铺字号。比较有名的店铺有王正顺、唐广泰、张源兴、樊协成、易双和、要观堂等。

南京为六朝故都，五代南唐及明初也都建都于此，城内的三山街在明清时是热闹的商肆，许多书籍铺和裱画铺都集中于这条街道上。明代时这里的富春堂、世德堂等书坊刻印带出相（插图）的小说剧本特别著名，成为“金陵派”木刻书籍版画的代表，这种通俗的木刻版画不可能不对年画纸马产生影响。从现存的南京木版年画中可看出桃花坞年画的影子，但有大量的地方创稿，而且绘刻都较为精致。南京的纸马基本为单色，少数用色纸印，亦有套色者。神像品种多样，多民俗信仰诸神。该地区的纸马在明初时还随着军屯和移民传到云南。

位于江苏北部的徐州，水陆交通四通八达，苏鲁豫皖南北客商云集，有五省通衢之称，徐州东部的邳县（今邳州市）也是民间艺术相当活跃的地区。徐州年画从风格上已属北方体系，质朴粗犷，简洁精练，色彩浓烈，乡土味强，有些画样更接近河南和山东年画。本集中所辑的《牛马王》和《槽头兴旺日进斗金》中明显可以看到朱仙镇年画的影子，有的更是朱仙镇年画的翻刻。

无锡商业和手工业都十分发达，水陆交通极其便利，由于年节和日常各种祭祀活动的需要，此地的纸马印制得到了发展，形成了颇具规模的纸扎行业，其产品除供应本地外且输往外地。清代康熙年间，无锡纸马已经极为有名，“天下以锡山所出为最，丹青人物极工。自京师以下，贩鬻无远不暨”。乾隆年间潘荣陛撰写的《帝京岁时纪胜》“皇都品汇”中记载：“置年货之何先，香灯云(纸)马，祀神堂之必用，元宝千张，门神来无锡。”可见其纸马行销北京。无锡纸马中的神包括儒、道、释及民间信仰中的各种神灵，相当庞杂，且品种多样。有在祭祀中焚化的纸马，也有神案上供奉的神马，因而在制作上也有不同。用于焚化的纸马一般篇幅较小，呈竖长形，最简单的有单色（多数为墨色）印刷不再套色者，但多数为套色。印画结合，其中又有粗细不同档次，粗者仅用木戳印出简单头脸形象，再加以粗简的彩绘，身体部分以寥寥数笔点画，写意性极强，但形象鲜明突出，意趣盎然。细者神灵形象轮廓首先用墨线印出，然后施以彩绘，用白粉填染面部肉色，用墨线画出眉眼须发，用红色染眼窝双颊，白色点眼，突出其神采，更以小木戳按印出花纹，形象完整，做工精细，质朴中兼有秀美之趣。还有一种供长期供奉的精制神马，篇幅较大，构图及主从人物配置亦较复杂，套色可多达四五次，彩绘及面部加工亦更为细致，衣服上加施金银，辉煌富丽。本集所辑五路财神、赵公明（图12）、招财使者、利市仙官，两旁有侍从，上部有进宝力士及“黄金万两”“川流不息”“财通四海”等字样，这些成套的财神马显示出无锡神马中精工细作的艺术特色。无锡纸马特别强调突出神祇形象的特征，写意与写实结合，风格形式独特，在适合祭祀的民俗需要的基础上极富装饰艺术效果和审美情趣。

杭州为历史文化名城，五代时吴越在此建都，南宋建都临安达一百七十年之久。元明以后更为繁盛。杭州雕版印刷历史悠久，唐末五代即成为雕印经书的重要地区。吴越王钱俶曾发愿雕印陀罗尼经八万四千卷，卷首即有版画。日本清凉寺曾发现五幅宋代佛像版画，其中一幅弥勒菩萨像（图13）上标明作者为北宋初名画家高文进，镌版则为越僧知礼，这批刻于浙江的佛像版画绘刻水平都非常出色。南宋时杭州书坊林立，其中有的系从开封迁来，现今遗存贾官人书铺雕印之《妙法莲花经》和《佛国禅师文殊指南》的版画极为精美。明代时杭州仍为全国重要著名刻书中心。杭州节日民俗活动丰富多彩，祀神求吉之风颇盛，南宋时纸马店印制供应年节之门神、钟馗、狻猊、虎头等吉祥神马，在旧历十月以后即在朝天门外出售，“为市甚盛”。一直到近代，纸马刻印一直沿袭下来，且不断发展，杭州地区包括周围县镇皆有相当数量的纸马店，形成颇具规模的纸马行业，其中以余杭纸马为代表。纸马多用本地出产的土纸印刷，套色彩印，风格独具。

余杭纸马中也有着庞杂的神仙体系，除佛道中的佛、天尊、菩萨外，还有喜神、送子、和合、三星、寿星、财神，关系生产的谷神、蚕花、牛马、仓神、河神，关系生活的城隍、土地、门神、灶神、井神，各行业的祖师神，家族祖先神、太岁、瘟神、一笔勾销等。许多香烛纸马店藏有雕版自产自销，纸马销往杭嘉湖一带。制作上以墨线版印出形象，而色彩则用软版套印的方法，即将油纸在图像需要色彩处镂空，然后铺于已印出墨线的纸张上来刷色，皆以红、绿水色分别套印，镂空处即在纸上形成不同色彩。除在神像面部固定套以红彩外，其他处则有很大随意性，斑驳绚烂，这种套色方法可能与民间蓝印花布的印花方法互有影响。从现存纸马实物考察，墨线版皆已残旧，经多年印制磨损，图像多不完整，但仔细审视，大都形象鲜明生动，构图饱满，对称排列，主从分明，轮廓线条细劲而气脉连贯，显示出相当的绘刻水平。杭州一带曾是南宋画院所在，又是明朝浙派绘画流行的中心地区，这些画家和民间都有一定联系，加之寺观众多，历代有不少画匠师徒传承，南宋苏汉臣画五圣庙及显应观壁画，西太乙宫四圣殿也有规模宏大的壁画，宁宗朝白良玉、朱玉擅画天神雷部兵将，李嵩、梁楷擅画道释鬼神，宝佑待诏名为乔钟馗、乔三教者明显是擅画世俗神像者，理宗时画家张翼擅画道像人物，其画曾出漏印版；明代“浙派”画家戴进画门神，吴伟画太乙赐福、南极吉祥、群仙拱寿等，神仙像成为“浙派”画家常作的题材。这些匠师的艺术虽不能说直接作用于纸马，但民间画师至少会受其影响，从中获得借鉴，有助于艺术的提高。

本书集中辑入的苏州桃花坞年画，可称是江南地区年画的代表。从中可见有的式样广泛深入地影响到南方各地区，丰富了年节的民俗情趣，对人们节日情绪产生激励作用，如《一团和气》（图14）的大阿福形象，巧妙的团一体的夸张变形处理，喜笑颜开的形象描绘，表现了和气致祥、喜气洋洋的气氛。这个形象覆盖流行到苏浙湘皖广大地区，几乎是过年时户户必贴的年画，屡屡翻刻长期不衰，成为重要的经典之作。正面执斧并装饰吉祥物形象的门神也另成体系，式样和风格都与北方年画迥异。本书以较多的篇幅介绍苏浙地区的纸马，展示了此一独特品类的艺术特点和风貌。纸马在年画中具有与其他品类不同的特点，年画主要供新年张贴，其功能是装饰和美化环境，纸马在新年供祭神之用，其应用却不止限于年节，又广泛运用于日常各种祭祀之中。江南自古风行祭祀各种神灵俗尚，出于万物有灵的观念，辟凶保吉的愿望，形成了繁多的民俗信仰，纸马作为神灵的载体遂风行于世。以《清嘉录》中所记苏州民俗为例，除年节送灶接灶，恭迎诸神下界，祭祀喜神及井泉童子等家宅六神，祭祀祖先外，正月初五接路头迎财神（图15），初九斋天（玉皇生日），十三祭猛将，上元节祭上元天官，接坑三姑娘（厕神），二月初二土地生日和祭田公田婆（图16），二月三日文昌会祭文昌帝君，二月十九观音生日，三月十五玄坛生日（图17），三月十八白龙生日，三月二十八东岳大帝生日，立夏三朝，三、四月为蚕月禁忌，四月十四吕祖生日，四月二十八药王生日，五月十三关帝生日，六月二十三祭火神，六月二十四祭雷神和二郎生日，六月二十五辛天君生日，七月十五祭田神，七月三十地藏王生日，八月初三灶君生日，十一月十七弥陀生日等，可见祭祀俗信之繁多。此外还有各行各业祖师生日，端午节贴天师符、钟馗像，中秋节供月宫神马，十月送寒衣，娶亲、生子、做寿、送葬、盖房动土等也都需要纸马。纸马的主要功能是祭祀的需要而非供艺术欣赏，但形象塑造中却凝结着对神灵的敬仰和祈福避灾的愿望，显示了民间匠师的智慧和艺术才能，因此也蕴含有审美成分，具有民俗宗教和艺术的多重价值。

江浙地区近代社会经济发展迅速，现代化程度较高，产生于农耕社会的木版年画也比其他地区消失得早。民国初年印行于上海的月份牌年画风行各地，木版年画已没有市场，也很少有人搜集，遗存甚少，只有纸马在农村民俗中尚有一席之地。所幸桃花坞王荣兴画店的旧版在建国后仍然保存下来，出于提倡和研究民间美术的需要，曾重印了一批，使这些清末的作品得以流传下来，但在十年动乱中这些宝贵的旧版却损失殆尽，实在令人痛心。本书所辑作品主要来自王树村先生及中国艺术研究院的收藏，其中有些作品堪称孤本，殊为难得，但江浙年画范围广而遗产丰富，不免有重要缺漏，容待日后增补。编辑中限于水平定有错误和不足之处，尚希方家不吝批评指正。