民间布贴属传统手工艺“挑、补、绣”中补花的范畴，它是在一块底布上通过剪样、拼贴、缝制、辅助刺绣而制作成的具有浅浮雕效果的民间实用工艺，这一工艺广泛流传于我国民间。而阳新布贴，则是这种实用工艺百花丛中的一朵奇花。
综观阳新布贴，其艺术特色可从以下四个方面进行归纳。
一、题材传统，兼融地方
中国的民间工艺美术多取材于吉祥图样，这是中国民间美术的一个共性，阳新布贴亦如此。同时，阳新又是一个多山多湖之地，于是水生动植物（如鱼蟹鹭鸶、莲藕水草）和山林动植物（如虎雀锦鸡、山茶荞麦）在阳新布贴的饰用频率胜于其它。这种取材的倾向性，可以说反映了阳新布贴对于乡土物产的一种依恋。
二、造型稚拙，构成浪漫
阳新布贴的制作手法看似简单，其题材容量由于受剪布工艺之局限，受实用物的功用局限，不可能容纳所有的民间题材。但是，阳新布贴的制作者们，为了打破这种题材的相对局限性，多在取材物象的元素组合上、造型手法和色彩搭配上巧做文章，使阳新布贴呈现出一种万花筒似的纷繁，以致我们在收集的过程中极难找到两件一模一样的实物。
阳新布贴的造型有象可依，却又不求形似，以装饰手法、寓意象征见长。在阳新布贴的调查搜寻中，常见到制作者家中存有一些先辈人传下来的剪纸花样。可贵的是，后人在运用这些花样的同时，并不是依样画葫芦，而是时时掺入自己的“变改”。正是这种“变改”，使得阳新布贴的花样常做常新,始终呈现出历久不衰的旺盛活力。
参照先辈人的剪纸花样进行制作是一种传统的继承方式，更多的制作者由于从小就受到娘家婆、母，婆家婆、嫂和村中能手的熏陶传教，多在剪样造型中完全不需要、或者并无现存不变的图谱，而随时可以“随心所出”。
她们在对各种所取的造型剪样制作时，还常常因手头布色诱发，兴致灵感萌生，只要好看、吉利，想怎么做就怎么做，充分发挥独特的审美个性。
不具谱本，无须用笔，心象所致，信手拈来，一把剪刀便是制作者们抒发情感和表现美的最好画笔。
组合自由是阳新布贴造型的又一个特点。在实用样式与题材元素的组合上基本没有什么忌讳。只须略加考虑它的功用性，从幅面容量出发，凡人物、动物、植物、八宝瑞物尽可随意组合，甚至不合常理、不计时空，天上人间、山珍水族，皆可集于一局，这些特点恰好体现出浪漫遐想的楚文化特征。
三、色彩浓烈，黑漆点金
阳新布贴的实物底布(即面布)多为黑色和深蓝色，里布绝大多数为红，贴花色布主要为红、黄、蓝、绿等饱和色，辅以其色阶，并间以黑白极色（黑底黑贴本无效果，但黑贴部分借助于白线绕边同样出彩）。面布与里布的一黑一红，底布与贴布的黑地起色，恰好印证了“楚国民间美术追求‘惊彩绝艳’的效果，在色彩的配置上深受楚漆器艺术的影响，以朱红和黑色为主调……”。（刘纲纪：《楚地的瑰宝》，见《装饰》1988年第1期，第18页。）由此可见，阳新布贴对黑、红二色的钟爱和黑地起色、黑漆点金似的色彩对比基调与楚风也是一脉相承的。
四、辅以刺绣，做工精致
阳新布贴最终的完成还有一整套不能忽视的辅助手法，即刺绣、立体雕饰和嵌物吊饰。
1.刺绣
布贴的制作者们同时也是刺绣方面的能手。因而，布贴艺人在吸收刺绣作为辅助时自然得心应手；反过来，刺绣运用于布贴，又产生更多丰富的符号语言。
长期积累形成了200余个刺绣纹样元素，如用于人面和飞禽走兽的面部，状出眉、眼、口、齿、鼻、须，以及手、爪等；随心所欲地散见于贴布色块的点状、线段状、锯齿状、卜字状、十字状、网状、放射状以及松针纹、鳞片纹、箭羽纹、角花纹、草叶纹、蛹身纹等等。这些纹样既增强了色布剪样状物效果，又使得贴画色布更为牢固地缝制在底布上，使实物更加耐用。
此外，每块色布边缘都有一根粗重的白线（实际上常为两股白棉线并排）紧贴，然后再用细白线于粗线上密密捆扎。并且，无论是大块面还是小块面的色布边缘转折处——几乎在凡是小于180°的起折处，这根粗重的白线都要回转一下，形成一个个小回环，这一细节在协调整个画面色彩上起到了很好的装饰作用。
2.立体雕饰
立体雕饰体现在阳新布贴上有两种方式。
一个是它的整体立体感。如童枕、布球、坐垫等，这些都是基于饰物实用的需要，在制作上考虑形成一个整体式的内胎，贴饰完成后再在内胎填塞棉花或荞麦壳、水蜡烛、蒲草、稻草等，使之鼓起一个与实用相适应的体积。
另一方式是局部浮雕效果。如狮子头中的九个包，走兽之脚爪、眼和鼻，分别填充小块棉花作隆起状。坐垫、涎兜和抱裙等常见的荞麦花图饰，均以一片片布料折叠成型后再组织成面，整体上极具浮雕感。
3.嵌物吊饰
嵌物，是在布贴物中镶嵌其它物件。如帐吊八卦中嵌镜，这是民间习俗的需要。风帽、暖帽的帽耳处嵌动物皮毛，以求生动。在童帽上嵌锡箔观音，以示对孩童的珍爱，也使状物更为美观。
吊饰，是使布贴物更趋于丰富和精美。吊饰主要见于新娘、新房所用的布贴物，如披肩、帐吊等。吊饰一般用花线束须、花线排须、色布彩带、三角包、铜钱、小银铃等。在吊须和缀物连线上又常穿珠体现，使得吊饰更加闪亮。
